La musique de Vinteuil comme transposition et mise en scène du moment thétique dans La Prisonnière de M. Proust

Kamal Nafa

p. 45-76

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Kamal Nafa, « La musique de Vinteuil comme transposition et mise en scène du moment thétique dans La Prisonnière de M. Proust », Aleph, 2 | 2014, 45-76.

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Kamal Nafa, « La musique de Vinteuil comme transposition et mise en scène du moment thétique dans La Prisonnière de M. Proust », Aleph [En ligne], 2 | 2014, mis en ligne le 06 février 2017, consulté le 26 avril 2018. URL : http://aleph-alger2.edinum.org/160

La présente analyse se fonde sur la distinction méthodologique qu entre sémiotique et symbolique pour montrer en quoi les textes sur la musique de Vinteuil constituent une mise en scène du moment thétique.
La pratique d’une lecture (non plus linéaire, mais tabulaire) implique le repérage dans le texte des phonèmes et groupes phoniques (différentielles signifiantes) les plus fréquents.
Il sera montré que les différentielles signifiantes dans La Prisonnière ne servent pas à combler les lacunes d’une syntaxe elliptique, mais à disposer un dispositif sémiotique en tant que manifestation du sujet en procès. Cette manifestation surgit quand l’activité scripturale porte sur une pratique sémiotique particulière : la musique.

The present analysis is based on methodological distinction between semiotics and symbolic system to show in what the texts on the music of Vinteuil constitute a production of the thetic moment. The practice of a reading (either linear, but tabular) implies the location in the text of the phonemes and the phonic groups (meaning differentials) most frequent. It will be show that the differentials meaning in the Captive one are not used to fill the gaps of an elliptic syntax, but to lay out a semiotic device as a manifestation of the subject in lawsuit. This demonstration emerges when the scriptural activity relates to a particular semiotic practice: music.

ويستند هذا التحليل على التمييز المنهجي بين السيميائي والرمزي لإظهار كيف أن النصوص على الموسيقى من Vinteuil هي الانطلاق من الوقت الاصطناعي.
التطبيق القراءة (وليس الخطية، لكن الجدولية) ينطوي على تحديد الفونيمات أو المجموعات الصوتية (مختلفة الدلالة) الأكثر تواترا.
سيتم تبين أن الفرق في معنى الباحثين لا تستخدم لملء الثغرات في بناء جملة بيضاوي الشكل، ولكن لديها نظام السيميائي بوصفها مظهرا من مظاهر محاكمة الموضوع. هذا الحدث الذي يطرح نفسه عندما يركز النشاط ديني على ممارسة سيميائية معينة : الموسيقى.

Dans Les mots sous les mots, Jean Starobinsky commente ainsi les difficultés de Saussure à penser correctement l’importance des anagrammes : « Mais peut-être la seule erreur de Saussure est-elle d’avoir si nettement posé l’alternative entre « effet de hasard » et « procédé conscient » (Adam 1976 : 153). L’auteur du Cours, continue J. Starobinsky, « s’est heurté à ce qu’il nomme le caractère linéaire du signifiant ».

Enfermé dans cette perspective, Saussure ne pouvait pas concevoir un discours échappant au contrôle du sujet écrivant. Cette logique autre viendra à la littérature avec le développement de la psychanalyse. Avec Freud depuis le XIXe siècle, la problématique de l’inconscient décale de façon irréversible le sujet par rapport à soi. Au « je pense donc je suis » de Descartes s’ajoute la célèbre boutade de J. Lacan : « Je pense là où je ne suis pas, je suis là où je ne pense pas » Lacan : 517). À côté de l’ego cartésien, il existe un autre lieu d’où ça parle : « l’inconscient structuré comme un langage ». Il ne communique rien n’étant pas un « instrument », mais fait signe. Il peut faire surface dans le discours en termes de figures de rhétorique. J.M. Adam formule ainsi l’importance de certaines données de la psychanalyse pour les études littéraires :

« L’analyse du travail inconscient ; des déplacements, condensations et détours de la mise en scène et du travail du rêve peuvent servir de « modèles » à l’analyse du discours littéraire, enfin lecture psychanalytique et paragrammatique ont en commun qu’en recherchant un autre ordre du sens, elles enseignent à se défier perpétuellement de l’évidence première du sens » (Adam 1976 : 55).

C’est dans cette perspective que s’inscrit notre étude des extraits de la Prisonnière de Marcel Proust.

La jouissance esthétique que procure au lecteur le texte sur la musique de Vinteuil vient non pas du sens, mais des métaphores et des métonymies qui déplacent sans cesse la signification dans sa référence à la sonate et au septuor. Par cette dynamique, le texte s’apparente au rêve et au fantasme. Le rythme de la phrase dû à l’accumulation et à l’insistance des groupes de phonèmes s’impose comme le principe organisationnel prépondérant de ces textes. La présence de ce dispositif rythmique lié à l’impossible nomination de la « petite phrase » crée une tension et une musique textuelle témoignant d’un « dispositif sémiotique » relevant du clivage du sujet parlant, considéré par J. Kristeva (1975 b) comme caractéristique du langage poétique.

La présente analyse se fondera donc sur la distinction méthodologique qu’elle propose entre sémiotique et symbolique pour montrer en quoi les textes sur la musique de Vinteuil constituent une mise en scène du moment thétique.

La pratique d’une lecture (non plus linéaire, mais tabulaire) implique le repérage dans le texte des phonèmes et groupes phoniques (différentielles signifiantes) les plus fréquents. Les différentielles signifiantes dans La Prisonnière ne servent pas à combler les lacunes d’une syntaxe elliptique, mais à disposer un dispositif sémiotique en tant que manifestation du sujet en procès. Cette manifestation surgit quand l’activité scripturale porte sur une pratique sémiotique particulière : la musique.

Sous l’effet de leur base pulsionnelle et selon leur appartenance à différents lexèmes, les différentielles signifiantes se sémantisent suivant deux types de processus : le déplacement et la condensation.

Le déplacement est la propriété de la pulsion à pouvoir traverser différents supports (phonèmes, idées, représentations) et à assurer ainsi la représentativité d’un procès par un autre (par exemple la lecture des mille et une nuits transposée dans la phrase musicale de Vinteuil, les cris de Paris et leurs projections dans les aliments). Ce processus de transposition joue un rôle important dans l’esthétique proustienne.

Tandis que le critère de fonctionnement du déplacement est la répétition des différentielles signifiantes, la condensation, elle, fonctionne par intégration. Chaque lexème ou sémème du texte possède plusieurs occurrences dans des contextes différents. Kristeva pose l’existence d’un « contenu latent » toujours pluriel du lexème. Sa théorie ne se limite pas aux frontières de l‘unité lexématique et fait intervenir la notion de différentielle signifiante. De cette façon chaque différentielle signifiante peut être surdéterminée par toutes les autres occurrences de la même différentielle signifiante en état de refoulement dans son emploi ponctuel. On peut dire donc que le déplacement et la condensation sont les deux processus à la base de la déstabilisation du thétique.

Le dispositif sémiotique organise ainsi des structures, des figures, des consonances et des allitérations qui relèvent de la jouissance du sujet dans son rapport au signifiant produit de et par l’érotisation des organes articulatoires (sphincter, glotte) et de la réactivation des érotismes anal, urétral et génital. Au tremblement du sens correspond ainsi le tremblement du corps. La recherche du plaisir par le narrateur de La prisonnière le conduit à manifester l’érotisation d’un corps fragmenté sous l’effet des différentes pulsions.

Les textes traitant de la musique de Vinteuil revêtent alors un caractère fantasmatique ou onirique qui les distingue. En effet, dans La Prisonnière les passages relatifs à la musique en général et à celle de Vinteuil en particulier constituent d’une part des réflexions sur la musique en tant qu’objet de connaissance ; d’autre part, des « descriptions » impressionnistes dont on peut dire qu’elles affichent pendant le concert une sorte de phénoménologie de l’interprétation musicale. Le premier discours porte sur les caractéristiques du métalangage. Le deuxième est celui où le sujet ne parle pas d’un objet extérieur à lui, il investit ses propres fantasmes, le procès a lieu dans le sujet pour lui-même, cherchant à produire sa propre jouissance. Il pourra le voir de l’intérieur, dans l’état de jouissance. Ces états coïncident avec les moments où « ça parle », moments de vérité et/ou de poésie caractérisés par l’irruption de l’affect que trahit la redondance des signifiants dont le pouvoir de fascination se traduit dans le texte par les occurrences lexématiques et phoniques régissant la surdétermination.

De ce point de vue, le langage poétique se caractérise par la présence renforcée du sujet en procès induit par le rythme phonique et la nouvelle organisation du sens, partie intégrante et sous-jacente de ce rythme.. Cette importance que Proust attribuait aux sons a été relevée par de nombreux chercheurs tels R.Barthes à propos des noms propres dans À la recherche, ou encore Henri Miller :

 Perdu, comme le jour où je m’enfonçai dans l’ombre des jeunes filles en fleurs […] saisissant pour la première fois le sens profond de ces silences intérieurs qui manifestent leur présence par l’exorcisme de la vue et du toucher. Debout sur le seuil de ce monde que Matisse a créé, je ressentis une nouvelle fois la puissance de cette révélation qui avait permis à Proust de déformer l’image de la vie au point que, seuls, ceux-là, qui comme lui sont sensibles à l’alchimie du son et du sens, peuvent transformer la réalité négative de la vie et lui donner les formes substantielles et significatives de l’art. (Miller 1934 : chapitre VIII).

Les passages où la métaphorisation est la plus fréquente et la plus condensée sont relatifs au concert donné par Madame Verdurin — concert privé où se produit le violoniste Morel interprétant des œuvres de Vinteuil. La seule œuvre connue de lui est sa Sonate que le narrateur connaît bien. Cependant il recevra à ce concert la révélation d’une pièce inconnue, un Septuor. Au commencement de la Sonate, le narrateur s’efforcera de reconnaître et de nommer la musique inconnue. Elle devient un support de métaphorisation.

Au plan textuel cet effort de nomination est explicitement une volonté de contact avec l’autre ; c’est ainsi que l’image d’Albertine s’y mêle fréquemment tandis que le septuor introduit de nouveaux éléments dans leurs rapports. En effet, le dispositif sémiotique sous-jacent traduit une agressivité pulsionnelle qui se manifeste à travers les caractéristiques articulatoires des différentielles signifiantes selon une distribution remarquable dans les passages suivants :

Passage n° 1. La prisonnière : 411-13

Le passage est nettement dominé par les constrictives sourdes/s/et /ʃ/ dont la fréquence augmente vers la fin. Elles se combinent avec les voyelles antérieures ouvertes//et/a/. La pulsion urétrale qui sous-tend ces réalisations montre une tendance à la phallissisation grâce aux constrictives sonores /ʒ/,/z/et /v/. Cette pulsion phallique sous-jacente, mais réelle est à la base de deux des quatre noms propres évoqués à propos de la Sonate à la page 262 : « Monjouvain » et « Méséglise ».

… j’étais ramené par le flot sonore vers les jours de Combray – je ne veux pas dire de Montjouvain et du côté de Méséglise, mais des promenades du côté de Guermantes – où j’avais moi-même désiré d’être un artiste. (Extrait de : Marcel Proust. ( La Prisonnière. iBooks : 262).

La surdétermination de ces différentielles signifiantes par leur rattachement aux noms de lieux et à tout ce qui s’y rapporte (surtout Monjouvain) est étayée par les sèmes érotisés des unités lexicales. Dans ce passage la petite phrase est enrichie par des sèmes féminisés comme « animé », « candeur », « pureté » (anagrammatisé dans « parure » « lascivité », « fluidité » [cf. « flot sonore»].

L’importance du lexème « Monjouvain » se trouve confirmée notamment par le passé « gomorrhéen » d’Albertine ainsi que la déconstruction de certains lexèmes et la sémantisation des différentielles signifiantes qui ouvrent le texte vers d’autres réseaux de signification : « persuasif » peut se scinder en per-suave ou per-verse – laissant ainsi affleurer le sème de la fluidité et/ou de la féminité, dont la vénalité [connotée par « harnachée d’argent »] se trouve renforcée selon une jonction remarquable suggérée par le texte entre le nom « femme » et l’adjectif « légère ».

Je me reconnus, au milieu de cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil ; et, plus merveilleuse qu’une adolescente, la petite phrase, enveloppée, harnachée d’argent, toute ruisselante de sonorités brillantes, légères et douces comme des écharpes, vint à moi, reconnaissable sous ces parures nouvelles. Ma joie de l’avoir retrouvée s’accroissait de l’accent si amicalement connu qu’elle prenait pour s’adresser à moi, si persuasif, si simple, non sans laisser éclater pourtant cette beauté chatoyante dont elle resplendissait. La signification, d’ailleurs, n’était cette fois que de me montrer le chemin, et qui n’était pas celui de la sonate, car c’était une œuvre inédite de Vinteuil où il s’était seulement amusé, par une allusion que justifiait à cet endroit un mot du programme, qu’on aurait dû avoir en même temps sous les yeux… (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks : 413).

Passage n° 2. La prisonnière : 414

La fréquence des constrictives sourdes /s/et /ʃ/ est surtout élevée dans le début du passage traitant de la Sonate. Comme précédemment la pulsion urétrale est phallissisée par les sonores /z/et /ʒ/- ici plus nombreuses.

Cependant cette tension phallique se voit diminuer par l’apparition des liquides /l/ et /ʁ/, des nasales/m/et/n/et du groupe phonique /bl/. De ce point de vue c’est la cavité buccale qui se trouve investie par la charge pulsionnelle. L’oralité devient donc la caractéristique qui permet d’établir le lien entre le début de la Sonate et le début du Septuor. En effet, des lexèmes comme « berceau » dans la Sonate et « mer » dans le Septuor servent de pont au déplacement de la pulsion orale qui prend sa naissance dans la féminité phallissisée et agressive de la Sonate.

[…] divisant sa candeur légère pour se suspendre à l’emmêlement léger et pourtant consistant d’un berceau rustique de chèvrefeuilles sur des géraniums blancs, c’était sur des surfaces unies et planes comme celles de la mer que, par un matin d’orage déjà tout empourpré […] [Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks : 413].

Notons que cette différentielle signifiante/bl/comporte une ambivalence entre l’explosive bilabiale et la liquide orale apte à traduire à la fois l’agressivité et la fusion comme rapport avec le corps maternel et avec l’autre.

Dans le corpus d’analyse nous avons donc relevé pour la Sonate :/kolɔ̃b//møbl//obliljal/.

« Tandis que la sonate s’ouvrait sur une aube liliale et champêtre » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 413).

 non plus un roucoulement de colombe comme dans la sonate, mais déchirant l’air » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 414).

« dans un monde si éloigné de celui, virginal et meublé de végétaux, de la sonate » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 414).

La surdétermination de la dernière unité montre bien l’ambivalence pulsionnelle de la différentielle signifiante /obliljal/ qui nous renvoie à /familyal/ avec suppression du segmen/fam [(femm]) ; on trouvera plus loin pour le Septuor : « la tendresse domestique et familiale d’une phrase ;

« Je fus caressé au passage par une tendre phrase familiale et domestique du septuor. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 418).

mais surtout la présence du « lis », symbole du pouvoir royal et paternel, symbole de la pureté, de la virginité [(cf. plus bas dans le même passage, « monde virginal et meublé de végétaux de la Sonate]).

Dans un monde si éloigné de celui, virginal et meublé de végétaux, de la sonate [(Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 41]).

La relation de contiguïté, de contact entre les éléments phoniques est ici remarquable. Soulignée par Freud comme essentielle dans le travail du rêve, elle semble particulièrement déterminante dans l’œuvre de M.Proust. Il ne s’agit pas uniquement de rapport métonymique entre lexèmes [(ou sème]), mais d’une métonymie phonique en quelque sorte [(niveau du signifiant]) ou déplacement qui se sert davantage de la surdétermination parfois très dispersée, des différentielles signifiantes, que de l’allitération et de l’assonance. Ainsi, la proximité de « virginal » et de « meublé » aussi « chèvrefeuille » permet à deux différentielles signifiante/vʁ/ e/bl d’échanger des sèmes et des charges pulsionnelles surtout lorsque l’une d’elles est ambivalente/bl/. Cet échange est le produit d’un processus de condensation-surdétermination qui, dans le texte, se traduit par l’apparition des occurrences par « paquets » :

[…] quelque blanchisseuse portant son panier à linge, une boulangère à tablier bleu, une laitière en bavette et manches de toile blanche […] quelque jeune fille blonde… » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 39-40).

et bien entendu le nom d’Albertine et sa présence dans la musique. Cette redondance trahit le dispositif sémiotique dans lequel se trouve impliqué le sujet.

C’est ainsi que le début du Septuor (l’œuvre nouvelle) est fortement investi par la pulsion orale (concentration des consonnes nasales et liquides ainsi que des voyelles antérieures fermées/i/, /y/qui marque la succion). Nous les trouvons déjà dans la Sonate, les sèmes marquaient l’idée d’une maternité ou d’une enfance : « candeur », « berceau », « mer », « rose ». La tension provoquée par les allitérations en/ʒ/ et// s’est relâchée sensiblement tandis que des pulsions contraires écartent l’émergence de la féminité ou bien la rendent ambiguë. Aux contenus sémantiques de « profondeur », « féminité », « calme » se joignent les sèmes de « virilité », « inconnu », « attente », « angoisse ». La différentielle signifiant/v ʁ/, sous-tendue par la pulsion phallissisée de la labio-dentale sonore/v/et de l’uvulaire /ʁ/, s’enrichit avec de nouveaux sèmes et sémèmes : « œuvre », « univers » ; cf. également « ivresse »

« Mais c’était surtout en moi que j’entendais, avec ivresse, un son nouveau rendu par le violon intérieur. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 36).

« Je l’interrogeais à brûle-pourpoint : « Ah ! à propos, Albertine, est-ce que je rêve, est-ce que vous ne m’aviez pas dit que vous connaissiez Gilberte Swann ? » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 32).

et « rêve »

« Mes paupières n’étaient plus aussi fortement scellées sur mes yeux. Si j’essayais de reconstituer mon rêve, elles s’ouvriraient tout à fait. À tout moment il faut choisir entre la santé, la sagesse d’une part, et de l’autre les plaisirs spirituels. J’ai toujours eu la lâcheté de choisir la première part. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 207).

Auquel fait écho/t ʁ ɛv/

« Car j’entendais Albertine siffler sans trêve :
Les douleurs sont des folles,

Et qui les écoute est encore plus fou. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 11).

« Au vice de l’être qui est cause de cette jalousie, la moindre occasion peut servir pour s’exercer à nouveau (après une trêve de chasteté) avec des êtres différents » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 30).

La même pulsion est marquée dans le groupe phonique/ ʁo/ et /oʁ/ de « aurore « « par sa réunion ultérieure aux groupes/ ʁz et/ ʁ ʃ/.

La suite du passage « ce rouge si nouveau… » jusqu’à… l’aurore ») se définit par la prédominance des vélaire /k/ /g/ et des voyelles postérieures nasales/ɛ̃/ /ɑ̃/. Le point d’articulation accomplit un mouvement en arrière pour se fixer de nouveau à l’avant vers la fin du passage. La pulsion anale exprimée par les voyelles nasales et les consonnes vélaires se combine avec une pulsion phallique fixée par les groupes /ʁo/, /ʁu/, /ʁ/, /ʒε /, /ʃa/ pour s’opposer à une oralité (/i/, /y/, /m/,/n/) qui atténue leur agressivité.

Cette mobilité et inconstance du flux pulsionnel se retrouve d’une part au niveau textuel (mises en opposition avec la sonate), et d’autre part au niveau sémique : mystère, croissance, virilité pour les éléments marqués au masculin et changement, froideur, fluidité pour les éléments au féminin. Un combat est livré, mais entre des forces de même sexe. D’ailleurs le groupement des lexèmes « colombe », « déchirent » (deux fois « air » « écarlate » « noyé » ne permettent pas de trancher de manière univoque sur le sens, ambiguïté propre au langage poétique : défloration ou meurtre originel ? Le chant de sept notes rappelle entre autres les sept péchés capitaux.

Après ce flottement de la tension pulsionnelle entre le rejet brutal et l’appropriation, la phrase suivante montre un renforcement de l’analité agressive par la concentration des voyelles nasales postérieures et des groupes /pʁ/,/bʁ/,/tʁ/,/dʁ/. Cette agressivité particulièrement violente se phallissise avec les sonores constricties /z/, / ʒ/ (par exemple, joie), les apicodentaes /t/ et /d/ : « la titubation de cloches retentissantes et déchaînées »

 À midi pourtant, dans un ensoleillement brûlant et passager, elle semblait s’accomplir en un bonheur lourd, villageois et presque rustique, où la titubation de cloches retentissantes et déchaînées (pareilles à celles qui incendiaient de chaleur la place de l’église à Combra [(Extrait de : Marcel Proust « La Prisonniè iBooks. 414)

étayées par les sèmes de verticalité et de puissance dans « midi » « ensoleillement » « cloche ». La violence érotique exprimée surtout à travers la métaphore des « cloches » suggère l’hypothèse d’une jouissance masculine ou féminine sans toutefois la confirmer, et la richesse sémantique d’unités comme « cloche « déchaînées » ne résout pas pour autant l’ambiguïté.

Toujours est-il qu’un enchaînement répétitif des charges pulsionnelles se laisse deviner dans les passages étudiés jusqu’ici. Impossible d’être isolées les unes des autres, les pulsions tracent un mouvement de va-et-vient, de rejet et d’appropriation selon un rythme sémiotique du corps qui se manifeste aussi bien au niveau phonémique qu’au niveau sémantique « … Teignait le ciel… d’un espoir mystérieux — effaçant la promesse — à midi… elle semblait s’accomplir. ».

Passage n° 3. La prisonnière : 420-21

Ici la confrontation des deux morceaux de musique, et, plus loin, leur fusion dans une même prière autorise l’analyse simultanée de la Sonate et du Septuor. Il paraît clair qu’il n’y a pas lieu de les différencier sur la base de leurs contenus pulsionnels et sémantiques ; mais de les envisager plutôt comme deux aspects d’un même objet, la musique de Vinteuil.

La prédominance des consonnes nasales et liquides montre une tendance au retour de la pulsion orale par rapport au passage analysé précédemment. La pulsion urétrale phallissisée des constrictives sonores est de ce fait adoucie, après un moment d’agressivité anale marqué par les occlusives sourdes et sonores en combinaison avec /ʁ/ et les voyelles nasales postérieures à proximité du passage étudié (La prisonnière : 421) : joie éperdue… ravie tressaillant… cuivre, haletant, grisé, affolé, vertigineux… grande fresque musicale… Michel -Ange… sixtine

[…] quand le sublime naissait de lui-même de la rencontre des cuivres, haletant, grisé, affolé, vertigineux, tandis qu’il peignait sa grande fresque musicale, comme Michel-Ange attaché à son échelle et lançant, la tête en bas, de tumultueux coups de brosse au plafond de la chapelle Sixtine. Vinteuil était mort depuis nombre d’années (Extrait de : Marcel Proust . La Prisonnière. iBooks : 21)

Jusqu’ici le mécanisme du déplacement montre une dichotomie pulsionnelle orale-anale phallique caractérisée principalement par la combinaison de liquides et de nasales avec voyelles antérieures fermées d’une part, et, d’autre part, par les constrictives sourdes et sonores ainsi que par le groupement d’occlusives sourdes ou sonores avec/ ʁ/et ou/l/.

Organisant le rythme sémiotique, le déplacement des différentielles signifiantes produit un effet de contraste et de tension par la mise à proximité de lexèmes opposés ou contradictoires. Dans ce passage, les sèmes principaux sont distribués de la manière suivante :

/Chaleur/

/Virilité/

/immobilité/

immobilité

/haut/

/Mystère/

/Prière/

/profondeur/

/fraîcheur/

/bas/

Passage n° 4. La prisonnière : 429-431

Ce passage qui traite de la fin du Septuor s’articule, à plusieurs pages de distance, par son réseau sémiotique, aux extraits déjà étudiés. Le début est dominé par les consonnes nasales et liquides qui cèdent la place vers le mileu de la phrase aux voyelles postérieures et aux consonnes occlusives sourdes et sonores. La pulsion orale est donc remplacée par la pulsion agressive de repoussement localisée dans les unités telles que « attiraits », « persuasives », « apprivoisées », « ronde divine », « invisible ». Une tension destructrice est perceptible dès le début si on tient compte de la surdétermination et de la paragrammatisation. Il s’agit du lexème « violet » qui à cette place du texte peut organiser plusieurs réseaux sémiotiques de différentielles signifiantes. Dans un poème, les éléments qui participent à ces réseaux dépassent largement le cadre du seul poème et sont en nombre infini, quand on les pense sous leurs deux aspects de contiguïté et de ressemblance (phonique et sémantique). Par contre quand il s’agit d’un texte en prose, où l’ordre spatial n’existe pas pour donner des correspondances immédiates au moins à l’intérieur de l’œuvre elle-même, un réseau sémiotique intégral reste une pure abstraction théorique. Notre exemple avec le signifiant/viole/sera donc nécessairement partiel.

L’importance de ce signifiant censuré ou caché dans les pages 428-429 se révèle dans le tableau suivant :

(36) violon intérieur

(]15) elle ne crierait… la violoniste… serrait les genoux

(]55) le violon de Morel

429) violet

(429) captive… (o) pale

 

L’ineffable

inintellectuel

invisible

(36) ivresse (du son nouveau)

(37) rêves (suscités par Albertine)

(213) rhapsodie (rappel « e ‘r » pt’)

(411) ravissante beauté (ravir)

(414) virginal

(419) rêveries (évocation d’Albertine)

(426) ravi, grisé

(428) l’inanalysé est enivrant, ivresse apprivoisées du paradis.

Ce tableau nous montre comment autour de la scansion du /v/ s’organise tout un réseau léxical et sémantique liant la musique, l’ivresse et le rêve à la question de l’invisible et de l’ineffable. L’érotisme et la sensibilité comme moteur de la phrase proustienne prime alors sur la réalisation intellectuelle du rapport à l’inconscient. Une telle sensibilité au signifiant glisse inévitablement de l’invisible à l’ineffable pour déboucher en ce mouvement sur le problème de la nomination, étape essentielle du moment thétique dont la déstabilisation fait surgir la question du rapport du narrateur à ce qui se trame à son insu dans le présent de l’écriture.

La phrase (« Puis elles s’éloignèrent… ») présente quant à elle une haute fréquence de sifflantes sourdes et sonores et des vélaries /k/ et /g/utilisées avec les voyelles /ö/ et /ɛ̃/ : une pulsion urétrale phallissisée se combine avec la pulsion anale. Cette érotisation anale et urétrale s’accompagne au plan lexématique d’une érotisation de l’autre indéfini, inconnu. Les lexèmes connotent la féminité, l’altérité, l’animé, le spirituel.

Dans les trois phrases qui suivent, les constrictives sourdes et sonores sont prédominantes, elles portent avec/r/et/v/la tension phallique à son point culminant. L’agressivité anale est ici moins forte que dans le fort moment initial de l’œuvre : pas de meurtre ni de destruction connotés. Le combat livré ici oppose des égaux. D’ailleurs les « péripéties » sonores rappellent étrangement la scène entre le baron de Charlus et Jupien dans la boutique. « Le mystérieux appel du début. »

Puis cette phrase se défit, se transforma, comme faisait la petite phrase de la sonate, et devint le mystérieux appel du début. (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 430).

est surdéterminé par l’étrange appel… qu’il existait autre chose.

c’était grâce à elle, par compensation, qu’avait pu venir jusqu’à moi l’étrange appel que je ne cesserais plus jamais d’entendre comme la promesse et la preuve qu’il existait autre chose (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 435).

Et de névralgie que se rapproche « d’ivresse »

« Je me rendais compte de tout ce qu’a de réel l’œuvre de Wagner, en revoyant ces thèmes insistants et fugaces qui visitent un acte, ne s’éloignent que pour revenir, et, parfois lointains, assoupis, presque détachés, sont, à d’autres moments, tout en restant vagues, si pressants et si proches, si internes, si organiques, si viscéraux qu’on dirait la reprise moins d’un motif que d’une névralgie. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 263).

« Une phrase d’un caractère douloureux s’opposa à lui, mais si profonde, si vague, si interne, presque si organique et viscérale qu’on ne savait pas, à chacune de ses reprises si c’était celles d’un thème ou d’une névralgie. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 430).

et de son paradigme ; « phrase » rejoint « fragments disjoints et fragrance de géraniums » 625-6), etc.

Sans pousser plus loin cette comparaison, je sentais que les rumeurs claires, les bruyantes couleurs que Vinteuil nous envoyait du monde où il composait promenaient devant mon imagination, avec insistance, mais trop rapidement pour qu’elle pût l’appréhender quelque chose que je pourrais comparer à la soierie embaumée d’un géranium. Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 625-6).

La dernière phrase « Enfin le motif joyeux… » :

 Enfin le motif joyeux resta triomphant ; ce n’était plus un appel presque inquiet lancé derrière un ciel vide, c’était une joie ineffable qui semblait venir du Paradis, une joie aussi différente de celle de la sonate que, d’un ange doux et grave de Bellini, jouant du théorbe, pourrait être, vêtu d’une robe écarlate, quelque archange de Mantegna sonnant dans un buccin. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 431)

comporte principalement des occlusives et des voyelles nasales postérieures. La pulsion urétrale s’éclipse donc au profit de la pulsion phallique (les /s/ et les /f/ sont peu nombreux). L’agressivité anale en train de décroître se conjugue alors avec plusieurs symboles phalliques triomphants : « archange » /aʁkãʒ/, « buccin », « robe écarlate ». Ce dernier est largement surdéterminé dans le corpus de référence par « l’Ange écarlate du matin » (434), « Les éclats aux cassures écarlates »/ekaʁlat/, « éclate » (419), « éclose », « criard », « âcreté » (425).

Morel avait beau jouer merveilleusement, les sons que rendait son violon me parurent singulièrement perçants, presque criards. Cette âcreté plaisait et, comme dans certaines voix, on y sentait une sorte de qualité morale et de supériorité intellectuelle (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 425).

L’idée de morcellement et d’explosion est soutenue, surtout dans cette dernière partie, par les occulsives sourdes.

Deux réseaux sémiotiques se dégagent ainsi : le premier est celui d’un érotisme violent et phallique marqué cependant par une oralité active. C’est le paradigme de « ravi », « rhapsodie », « captive », « prisonnière », violet », « apprivoisées », « déchirer », écarlate », « noyée », etc. Le deuxième réseau, qui termine le concert, se caractérise quant à lui par la combinaison des pulsions phalliques et anales. La connotation de violence est très différente : elle n’est pas étrangère à la douceur et à l’esprit, elle est spirituelle, féconde, homosexuelle. M.Proust est explicite : « … L’amie de Mlle Vinteuil avait dégagé de papiers… ponctué d’écriture cunéiforme, la formule éternellement vraie, à jamais féconde, de cette joie inconnue, l’espérance mystique de l’Ange écarlate du matin ».

Étant donné que le présent travail s’inspire de l’étude menée par J.Kristeva du poème « Prose » de Mallarmé, une mise au point s’impose.

Le langage poétique de Mallarmé prend pour point de départ la langue conventionnelle de la communauté pour la travailler dans le sens d’une esthétique individuelle. Le jeu des différentielles signifiantes et la déconstruction de la syntaxe marquent l’investissement pulsionnel du sujet et son effort à surmonter la censure du thétique. C’est donc un langage qui n’a pas de référent si ce n’est lui-même.

Le travail poétique de Proust accomplit le trajet inverse. Partant d’un référent extratextuel (la Musique de Vinteuil), il effectue une mise en forme symbolique d’un système sémiotique. Sa préoccupation est donc la recherche du nom (de la métaphore, de l’image voire du concept. Sa soumission au thétique au conventionnel est à première vue indiscutable. Cependant l’analyse des bases pulsionnelles, du rythme phonique et des différentielles signifiantes montre que cette soumission reste très précaire et les percées de l’inconscient trahissent et contestent la fonction de nomination de la langue et la position thétique qu’elle engendre. Rappelons que dans la théorie psychanalytique, l’acte de nomination est pensé comme précédé par le rejet, le repoussement, la séparation du corps de la mère et l’acceptation du manque comme condition de la création du signe. Cette séparation demeure marquée par ce que Freud appelle sadisme primaire. Ce comportement dirigé contre l’objet détaché et contre le corps propre clôt une phase préœdipienne d’érotisation orale, musculaire, urétrale et anale. C’est l’érotisme anal qui reste le plus difficile à refouler. Il peut donc se manifester chez l’adulte soit à cause de trouble du stade œdipien, soit à cause de la méconnaissance du rôle du père ou encore par suite du traumatisme du sevrage. Les sentiments éprouvés vis-à-vis de la mère se caractérisent alors par l’ambivalence, résultat de la réactivation de l’oralité et du sadisme anal. Le retour du rejet perturbe le symbolique et se joue de toute position thétique ; selon Julia Kristeva :

« L’acquisition du langage suppose la suppression de l’analité, c’est-à-dire qu’elle est l’acquisition d’une capacité de symbolisation par détachement définitif de l’objet rejeté, par son refoulement sous le signe […] Chez l’adulte ce retour de l’analité non sublimée, non symbolisée, casse la linéarité de la chaîne signifiante, la paragrammatise, la glossolalise […] L’une des modalités de la survie du rejet […] est l’oralisation : les retrouvailles du corps de la mère non plus comme géniteur, creux et vaginé, repoussant-rejetant, mais comme vocalique : gorge, voix et seins, rythme et prosodie, paragramme […] L’autre modalité se présente […] dans les retrouvailles du corps des frères […] une fratrie homosexuelle ».

L’emprise de la pulsion orale a pour conséquence le fait que la langue travaille celui qui la travaille à son insu, à partir du lieu de l’Autre en tant qu’il est productible dans le texte. L’illusion référentielle construite comme autre (autrui, en l’occurrence, Albertine et la musique de Vinteuil) est alors absorbée par le travail de la langue qui détermine dans ce cas le rapport du sujet à l’autre en plongeant le narrateur dans un sentiment d’étrangeté et une relation forte à l’innommable : le narrateur bute sur l’impossible nomination de ce qui dans l’autre (Albertine, la musique) lui parle, le for intérieur d’autrui n’est plus qu’une relation à soi indicible. C’est ainsi que le narrateur dans son rapport à la musique subit à son insu une médiation : l’image d’Albertine investie comme Autre (lieu maternel et/ou dispositif sémiotique). C’est dire combien la fonction référentielle (l’autobiographie) supporte les assauts d’une écriture attentive à ce que drainent les signifiants (devenus signifiants du désir) qui, en tant que différentielles signifiantes et par leur insistance et le travail de dissémination qu’elles opèrent à la surface du texte relancent sans cesse toute velléité thétique. Celle-ci reste dominée par l’écoute jouissive du lieu de l’Autre (espace signifiant le lieu de la mère). À la dimension référentielle et autobiographique de l’œuvre, se substitue le plaisir du texte dominé par la pulsion orale.

La pulsion orale, forte dans la première partie de l’œuvre musicale, ouvre ainsi la voie au rejet sadique anal sans pour autant arriver à un détachement définitif de l’objet du désir. Ce sont ces tentatives toujours renouvelées qui sont source de plaisir esthétique. Les réactions ambivalentes de l’auteur à l’égard d’Albertine dévoilent le côté maternel de cette dernière. Son rôle est d’autant plus important qu’il sert de support aux mécanismes de la surdétermination et de la transposition de la petite phrase à travers les images de l’adolescente, des fées familières, etc. Cela montre que la transposition sémiotique-symbolique passe par des étapes de recherche de l’autre en tant qu’autrui, mais aussi en tant qu’Autre : elle passe donc par le désir du signifiant et le caractère innommable et insaisissable de l’objet du désir que restitue une image d’Albertine générée par l’écriture poétique et qui manifeste une étrangeté lui venant de nature d’objet textuel ; on assiste ainsi à une saisie toujours fuyante de l’objet du désir en une quête irrépressible du lieu de l’Autre qui rend caduque toute demande de savoir en déstabilisant toute position thétique affichée.

L’oralité, réactivée au début de la Sonate et du Septuor par les rythmes phoniques des consonnes occlusives nasales, est la voie prioritaire de la connaissance de l’autre et de l’Autre. Liant cette énergie pulsionnelle aux autres pulsions, le corps du sujet en est investi et érotisé. Dans l’œuvre de Proust, le rythme pulsionnel affleure à la surface textuelle en accumulation d’« images poétiques » parfaitement construites syntaxiquement.

Les fluctuations pulsionnelles oral/anal, amoureux/sadique sous-jacentes au dispositif sémiotique confrontent le sujet à la fonction thétique du langage. L’abandon de l’oralité, comme tentative d’autonomie, est aussi impossible pour l’artiste qui veut créer quelque chose de totalement nouveau, que sa tendance narcissique à s’identifier à l’autre. La création artistique se présente alors comme une exploration et un déploiement du moment thétique dont le mécanisme est, de ce fait, mis en scène par le texte. La transposition de la musique en texte dans la mesure où elle est prise en charge par l’activité scripturale romanesque passe ainsi par deux étapes révélatrices du moment thétique.

La première étape concerne la transformation de l’imagination musicale de Vinteuil en notes confuses, une écriture ésotérique en quelque sorte. On peut appeler thétique le moment de déchirement des notes, leur mise en ordre (social). L’intrusion asociale du dispositif sémiotique qui traverse les signes en suscitant de nombreuses interrogations se voit réprimée et déplacée de la méconnaissance du lieu de l’Autre du sujet en procès vers la reconnaissance par autrui d’un « je » socialisé. L’amie de Melle Vinteuil, par son intelligence et sa sensibilité proches du musicien, rend ainsi possible la naissance et la reconnaissance sociale du compositeur.

La seconde étape comprend la virtuosité de Morel qui, sensible à l’esprit de l’œuvre de Vinteuil, en exécute une interprétation particulièrement nuancée et suggestive. Le narrateur en tant que destinataire met alors en œuvre des formes linguistiques et romanesques (sociale) non seulement pour rendre compte de la sensibilité de l’autre, mais aussi pour s’y investir, s’y dissoudre dans sa rencontre avec l’informulé et l’innommable. D’où l’ambiguïté fondamentale de l’autre en tant que même. L’autre et la musique ne sont plus qu’un prétexte au surgissement de l’Autre productible dans le texte comme musique intérieure relevant d’une scansion de l’indicible. Par conséquent Albertine comme objet de désir ou objet de haine est à la fois l’autre (autrui distinct du sujet qui parle d’elle) et le même (Autre comme dimension signifiante intérieure au sujet et qui le travaille à son insu). De même, la musique de Vinteuil comme trace du lieu de l’Autre n’est plus un objet, mais l’ombre d’un sujet fragmenté par les charges pulsionnelles, « un univers insoupçonné, fragmenté par les lacunes que laissent entre elles les auditions. » (429)

Proust pose à deux reprises de manière explicite le problème de la vérité de l’art. La première hypothèse agnostique cherche le sens de la vie dans l’« ineffable », l’inintellectuel » qui est propre à la musique (le sémiotique dirait Kristeva). La seconde hypothèse reconnaît comme étant réel ce qui est analysable. Or, la musique ne l’est pas puisqu’elle n’agit pas sur elle par la raison.

Il s’ensuit que dans le premier cas M.Proust doute de l’authenticité de l’art littéraire en tant que moyen d’analyse de l’expérience : il bute sur la difficulté à rendre compte de l’« ineffable », de ce qui est peut-être illusion, mais aussi présence.

Une telle vision philosophique pose naturellement le problème de manière indécidable. L’esthétique proustienne travaille dans le sens de l’« ineffable », tout en restant distincte de lui et notre analyse du dispositif sémiotique a tenté de le montrer. Les moments d’auditions, ces points de rencontre momentanés particulièrement favorables à la transposition d’une « sensation inanalysée » dans un ordre signifiant, pour autant qu’ils sont rares, sont d’une intensité et d’une fécondité exceptionnelles qui participent d’une mise en scène du moment thétique. C’est ainsi que les rapports Charlus — Morel, Morel — Vinteuil, Albertine — le narrateur deviennent l’occasion d’une mise à l’épreuve de la relation à autrui en tant qu’Autre. La signification de la musique elle-même n’est pas une réalité constante « vraie », mais change au fil des heures et des réminiscences. Seul demeure le sujet en procès investissant son propre rythme sémiotique dans la matière du langage, à la recherche du plaisir renouvelable. La musique de Vinteuil est alors l’occasion d’une rencontre avec ces moments de jouissance où la profusion signifiante témoigne d’une écriture chargée d’affect butant sur le pouvoir doxique de la langue. L’activité scripturale devient alors un jeu dont l’enjeu est non seulement le moment thétique, mais aussi le « je » assujetti au langage dont il affronte la force doxologique selon une dérive signifiante dont la longue phrase proustienne constitue une réponse ironique, nous semble-t-il, à l’illusion qu’elle affiche, à savoir celle d’une maîtrise de la langue : phrase longue, mais aussi viciée par l’irruption irrépressible d’une vérité portée par le lieu de l’Autre comme lieu de germination et/ou de génération du texte, sans doute est-ce aussi, ainsi, qu’il nous faut entendre Proust car selon lui, la recherche de la Vérité dans/et/par la musique passe par la « graine du vice» ( 436).

 Au reste, le contraste apparent, cette union profonde entre le génie (le talent aussi et même la vertu) et la gaine de vices où, comme il était arrivé pour Vinteuil, il est si fréquemment contenu, conservé, étaient lisibles, comme en une vulgaire allégorie, dans la réunion même des invités au milieu desquels je me retrouvai quand la musique fut fine. » (Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 436).

Adam, J.M. 1976. Linguistique et discours littéraire, Paris, larousse.

Kristeva J. 1975a. La révolution du langage poétique, Seuil.

Kristéva j.1975b « Pratiques signifiantes et mode de production », dans la traversée des signes, Paris Seuil,

Freud S. 1967. L’interprétation des rêves, P.U.F.

1982. Essais de psychanalyse, Paris, Payot,

1983. Délire et rêve de la gradiva de Jansen, Paris, Gallimard

Lacan, J., Ecrits I et II. 1966. Paris, seuil, col., point.

Miller, H.1934. Tropique du cancer, Paris, Denoël

Proust, M., La prisonnière, Paris Gallimard, La pleiade, t 3

Starobinsky, Jean 1969. « Le texte dans le texte » dans Tel Quel N° 37.

Annexes

1.et 2. Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 411- 14

« Mme Verdurin s’assit à part, les hémisphères de son front blanc et légèrement rosé magnifiquement bombés, les cheveux écartés, moitié en imitation d’un portrait du XVIIIe siècle, moitié par besoin de fraîcheur d’une fiévreuse qu’une pudeur empêche de dire son état, isolée, divinité qui présidait aux solennités musicales, déesse du wagnérisme et de la migraine, sorte de Norne presque tragique, évoquée par le génie au milieu de ces ennuyeux, devant qui elle allait dédaigner plus encore que de coutume d’exprimer des impressions en entendant une musique qu’elle connaissait mieux qu’eux. Le concert commença, je ne connaissais pas ce qu’on jouait, je me trouvais en pays inconnu. Où le situer ? Dans l’œuvre de quel auteur étais-je ? J’aurais bien voulu le savoir et, n’ayant près de moi personne à qui le demander, j’aurais bien voulu être un personnage de ces Mille et une Nuits que je relisais sans cesse et où, dans les moments d’incertitude, surgit soudain un génie ou une adolescente d’une ravissante beauté, invisible pour les autres, mais non pour le héros embarrassé, à qui elle révèle exactement ce qu’il désire savoir. Or, à ce moment, je fus précisément favorisé d’une telle apparition magique. Comme, dans un pays « inconnu. Où le situer ? Dans l’œuvre de quel auteur étais-je ? J’aurais bien voulu le savoir et, n’ayant près de moi personne à qui le demander, j’aurais bien voulu être un personnage de ces Mille et une Nuits que je relisais sans cesse et où, dans les moments d’incertitude, surgit soudain un génie ou une adolescente d’une ravissante beauté, invisible pour les autres, mais non pour le héros embarrassé, à qui elle révèle exactement ce qu’il désire savoir. Or, à ce moment, je fus précisément favorisé d’une telle apparition magique. Comme, dans un pays qu’on ne croit pas connaître et qu’en effet on a abordé par un côté nouveau, lorsque, après avoir tourné un chemin, on se trouve tout d’un coup déboucher dans un autre dont les moindres coins vous sont familiers, mais seulement où on n’avait pas l’habitude d’arriver par là, on se dit : « Mais c’est le petit chemin qui mène à la petite porte du jardin de mes amis X… ; je suis à deux minutes de chez eux », et leur fille est en effet là qui est venue vous dire bonjour au passage ; ainsi, tout d’un coup, je me reconnus, au milieu de cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil ; et, plus merveilleuse qu’une adolescente, la petite phrase, enveloppée, harnachée d’argent, toute ruisselante de sonorités brillantes, légères et douces comme des écharpes, vint à moi, reconnaissable sous ces parures nouvelles. Ma joie de l’avoir retrouvée s’accroissait de l’accent si amicalement connu qu’elle prenait pour s’adresser à moi, si persuasif, si simple, non sans laisser éclater pourtant cette beauté chatoyante dont elle resplendissait. La signification, d’ailleurs, n’était cette fois que de me montrer le chemin, et qui n’était pas celui de la sonate, car c’était une œuvre inédite de Vinteuil où il s’était seulement amusé, par une allusion que justifiait à cet endroit un mot du programme, qu’on aurait dû avoir en même temps sous les yeux, à faire apparaître un instant la petite phrase. À peine rappelée ainsi, elle disparut et je me retrouvai dans un monde inconnu ; mais je savais maintenant, et tout ne cessa plus de me confirmer, que ce monde était un de ceux que je n’avais même pu concevoir que Vinteuil eût créés, car quand, fatigué de la sonate, qui était un univers épuisé pour moi, j’essayais d’en imaginer d’autres aussi beaux mais différents, je faisais seulement comme ces poètes qui remplissent leur prétendu paradis de prairies, de fleurs, de rivières, qui font double emploi avec celles de la Terre. Ce qui était devant moi me faisait éprouver autant de joie qu’aurait fait la sonate si je ne l’avais pas connue ; par conséquent, en étant aussi beau, était autre. Tandis que la sonate s’ouvrait sur une aube liliale et champêtre, divisant sa candeur légère pour se suspendre à l’emmêlement léger et pourtant consistant d’un berceau rustique de chèvrefeuilles sur des géraniums blancs, c’était sur des surfaces unies et planes comme celles de la mer que, par un matin d’orage déjà tout empourpré, commençait, au milieu d’un aigre silence, dans un vide infini, l’œuvre nouvelle, et c’est dans un rose d’aurore que pour se construire progressivement devant moi, cet univers inconnu était tiré du silence et de la nuit. Ce rouge si nouveau, si absent de la tendre, champêtre et candide sonate, teignait tout le ciel comme l’aurore, d’un espoir mystérieux. Et un chant perçait déjà l’air, chant de sept notes, mais le plus inconnu, le plus différent de tout ce que j’eusse jamais imaginé, de tout ce que j’eusse jamais pu imaginer, à la fois ineffable et criard, non plus un roucoulement de colombe comme dans la sonate, mais déchirant l’air, aussi vif que la nuance écarlate dans laquelle le début était noyé, quelque chose comme un mystique chant du coq, un appel ineffable, mais suraigu, de l’éternel matin. L’atmosphère froide, lavée de pluie, électrique – d’une qualité si différente, à des pressions tout autres, dans un monde si éloigné de celui, virginal et meublé de végétaux, de la sonate – changeait à tout instant, effaçant la promesse empourprée de l’Aurore. À midi pourtant, dans un ensoleillement brûlant et passager, elle semblait s’accomplir en un bonheur lourd, villageois et presque rustique, où la titubation de cloches retentissantes et déchaînées (pareilles à celles qui incendiaient de chaleur la place de l’église à Combray, et que Vinteuil, qui avait dû souvent les entendre, avait peut-être trouvées à ce moment-là dans sa mémoire comme une couleur qu’on a à portée de sa main sur une palette) « semblait matérialiser la plus épaisse joie. »

3. Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 420-22

« Une page symphonique de Vinteuil, connue déjà au piano et qu’on entendait à l’orchestre, comme un rayon de jour d’été que le prisme de la fenêtre décompose avant son entrée dans une salle à manger obscure, dévoilait comme un trésor insoupçonné et multicolore toutes les pierreries des Mille et une Nuits. Mais comment comparer à cet immobile éblouissement de la lumière ce qui était vie, mouvement perpétuel et heureux ? Ce Vinteuil, que j’avais connu si timide et si triste, avait, quand il fallait choisir un timbre, lui en unir un autre, des audaces, et, dans tout le sens du mot, un bonheur sur lequel l’audition d’une œuvre de lui ne laissait aucun doute. La joie que lui avaient causée telles sonorités, les forces accrues qu’elle lui avait données pour en découvrir d’autres, menaient encore l’auditeur de trouvaille en trouvaille, ou plutôt c’était le créateur qui le conduisait lui-même, puisant, dans les couleurs qu’il venait de trouver, une joie éperdue qui lui donnait la puissance de découvrir, de se jeter sur celles qu’elles semblaient appeler, ravi, tressaillant comme au choc d’une étincelle, quand le sublime naissait de lui-même de la rencontre des cuivres, haletant, grisé, affolé, vertigineux, tandis qu’il peignait sa grande fresque musicale, comme Michel-Ange attaché à son échelle et lançant, la tête en bas, de tumultueux coups de brosse au plafond de la chapelle Sixtine. Vinteuil était mort depuis nombre d’années ; mais, au milieu de ces instruments qu’il avait animés, il lui avait été donné de poursuivre, pour un temps illimité, une part au moins de sa vie. De sa vie d’homme seulement ? Si l’art n’était vraiment qu’un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier ? n’était-il pas aussi irréel qu’elle-même ? À mieux écouter ce septuor, je ne le pouvais pas penser. Sans doute le rougeoyant septuor différait singulièrement de la blanche sonate ; la timide interrogation, à laquelle répondait la petite phrase, de la supplication haletante pour trouver l’accomplissement de l’étrange promesse qui avait retenti, si aigre, si surnaturelle, si brève, faisant vibrer la rougeur encore inerte du ciel matinal, au-dessus de la mer. « Et pourtant, ces phrases si différentes étaient faites des mêmes éléments, car, de même qu’il y avait un certain univers, perceptible pour nous, en ces parcelles dispersées çà et là, dans telles demeures, dans tels musées, et qui était l’univers d’Elstir, celui qu’il voyait, celui où il vivait, de même la musique de Vinteuil étendait, notes par notes, touches par touches, les colorations inconnues d’un univers inestimable, insoupçonné, fragmenté par les lacunes que laissaient entre elles les auditions de son œuvre ; ces deux interrogations si dissemblables qui commandaient les mouvements si différents de la sonate et du septuor, l’une brisant en courts appels une ligne continue et pure, l’autre ressoudant en une armature indivisible des fragments épars, c’était pourtant, l’une si calme et timide, presque détachée et comme philosophique, l’autre si pressante, anxieuse, implorante, une même prière, jaillie devant différents levers de soleil intérieurs, et seulement réfractée à travers les milieux différents de pensées autres, de recherches d’art en progrès au cours d’années où il avait voulu créer quelque chose de nouveau. Prière, espérance qui était au fond la même, reconnaissable sous ces déguisements dans les diverses œuvres de Vinteuil, et, d’autre part, qu’on ne trouvait que dans les œuvres de Vinteuil. Ces phrases-là, les musicographes pourraient bien trouver leur apparentement, leur généalogie, dans les œuvres d’autres grands musiciens, mais seulement pour des raisons accessoires, des ressemblances extérieures, des analogies plutôt ingénieusement « trouvées par le raisonnement que « senties par l’impression directe. »

4. Extrait de : Marcel Proust. La Prisonnière. iBooks. 429-431

« Cependant le septuor, qui avait recommencé, avançait vers sa fin ; à plusieurs reprises telle ou telle phrase de la sonate revenait, mais chaque fois changée, sur un rythme, un accompagnement différents, la même et pourtant autre, comme renaissent les choses dans la vie ; et c’était une de ces phrases qui, sans qu’on puisse comprendre quelle affinité leur assigne comme demeure unique et nécessaire le passé d’un certain musicien, ne se trouvent que dans son œuvre, et apparaissent constamment dans celle-ci, dont elles sont les fées, les dryades, les divinités familières ; j’en avais d’abord distingué dans le septuor deux ou trois qui me rappelaient la sonate. Bientôt – baignée dans le brouillard violet qui s’élevait, surtout dans la dernière période de l’œuvre de Vinteuil, si bien que, même quand il introduisait quelque part une danse, elle restait captive dans une opale – j’aperçus une autre phrase de la sonate, restant si lointaine encore que je la reconnaissais à peine ; hésitante, elle s’approcha, disparut comme effarouchée, puis revint, s’enlaça à d’autres, venues, comme je le sus plus tard, d’autres œuvres, en appela d’autres qui devenaient à leur tour attirantes et persuasives aussitôt qu’elles étaient apprivoisées, et entraient dans la ronde, dans la ronde divine mais restée invisible pour la plupart des auditeurs, lesquels, n’ayant devant eux qu’un voile épais au travers duquel ils ne voyaient rien, ponctuaient arbitrairement d’exclamations admiratives un ennui continu dont ils pensaient mourir. Puis elles s’éloignèrent, sauf une que je vis repasser jusqu’à cinq et six fois, sans que je pusse apercevoir son visage, mais si caressante, si différente – comme sans doute la petite phrase de la sonate pour Swann – de ce qu’aucune femme m’avait jamais fait désirer, que cette phrase-là, qui m’offrait, d’une voix si douce, un bonheur qu’il eût vraiment valu la peine d’obtenir, c’est peut-être – cette créature invisible dont je ne connaissais pas le langage et que je comprenais si bien – la seule Inconnue qu’il m’ait été jamais donné de rencontrer. Puis cette phrase se défit, se transforma, comme faisait la petite phrase de la sonate, et devint le mystérieux appel du début. Une phrase d’un caractère douloureux s’opposa à lui, mais si profonde, si vague, si interne, presque si organique et viscérale qu’on ne savait pas, à chacune de ses reprises si c’était celles d’un thème ou d’une névralgie. Bientôt « les deux motifs luttèrent ensemble dans un corps à corps où parfois l’un disparaissait entièrement, où ensuite on n’apercevait plus qu’un morceau de l’autre. Corps à « corps d’énergies seulement, à vrai dire ; car si ces êtres s’affrontaient, c’était débarrassés de leur corps physique, de leur apparence, de leur nom, et trouvant chez moi un spectateur intérieur, insoucieux lui aussi des noms et du particulier, pour s’intéresser à leur combat immatériel et dynamique et en suivre avec passion les péripéties sonores. Enfin le motif joyeux resta triomphant ; ce n’était plus un appel presque inquiet lancé derrière un ciel vide, c’était une joie ineffable qui semblait venir du Paradis, une joie aussi différente de celle de la sonate que, d’un ange doux et grave de Bellini, jouant du théorbe, pourrait être, vêtu d’une robe écarlate, quelque archange de Mantegna sonnant dans un buccin. Je savais que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supra-terrestre, je ne l’oublierais jamais. Mais serait-elle jamais réalisable pour moi ? Cette question me paraissait d’autant plus importante que cette phrase était ce qui aurait pu le mieux caractériser – comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible – ces impressions qu’à des intervalles éloignés je retrouvais dans ma vie comme les points de repère, les amorces, pour la construction d’une vie véritable : l’impression éprouvée « éprouvée devant les clochers de Martainville, devant une rangée d’arbres près de Balbec. »

Kamal Nafa

Université Alger2

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